浙江开放大学文论专题作业答案

文论专题

学校: 浙江开放大学

平台: 国家开放大学

题目如下：

1. 著名的改良派人士梁启超提出文艺的四种社会作用即：薰、浸、刺、提。所谓“提”，实质上，就是审美心理学所说的“移情”。

答案: 正确

2. 后世文论家在“兴观群怨”说基本精神的影响下，不断提出一些新的有关文艺社会作用的命题，比如司马迁的“发愤著书”说、韩愈的“穷而后工”说等。

答案: 错误

3. 庄子的文艺观，实际是散布与涵泳于他的哲学思想之中的。

答案: 正确

4. 后世文论家在“兴观群怨”说基本精神的影响下，不断提出一些新的有关文艺社会作用的命题，比如司马迁的“发愤著书”说、韩愈的“不平则鸣”说以及欧阳修的“穷而后工”说等。

答案: 正确

5. 后世文论家在“兴观群怨”说基本精神的影响下，不断提出一些新的有关文艺社会作用的命题，比如司马迁的“不平则鸣”说、韩愈的“发愤著书”说等。

答案: 错误

6. 庄子的“言不尽意”说对后世的影响深远而巨大，唐代司空图的 就是明显的例证。

A. 意不称物，文不逮意

B. 思表纤旨，文外曲致，言所不追

C. 文已尽而意有余

D. 象外之象、景外之景、韵外之致、味外之旨

答案: 象外之象、景外之景、韵外之致、味外之旨

7. 明末清初的王夫之特别重视文艺的审美情感特征，他将“兴观群怨”称之为“ ”

A. 四情

B. 四义

C. 四学

D. 四教

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8. 刘勰的批评与鉴赏思想贯穿于《文心雕龙》全书，批评与鉴赏的篇幅当数《知音》篇。批评方法有“六观”，即：一观位体，二观置辞，三观 ，四观奇正，五观事义，六观宫商。

A. 通变

B. 高远

C. 情致

D. 美善

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9. 《文心雕龙》风格论集中于《体性》篇。依刘勰之意，作家的创作个性包括有才、气、学、 等四个方面的因素。

A. 习

B. 质

C. 识

D. 力

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10. 梁启超“薰浸刺提”说对文艺社会作用的阐释，侧重于文艺作品的美感特征与接受者审美需求之间的相互作用等方面，其对文艺的审美特征的探讨，是对 的一种 “放大”研究。

A. 孔子“兴观群怨”说

B. 庄子“言不尽意”说

C. 司空图“韵味”说

D. 严羽“妙悟”说

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11. “兴观群怨”之“怨”，广义的“怨”，也就是把“怨”看作是对人的各种情感的一种代称。

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12. 孔子的思想，可以说是以“仁”为内容，以“礼”为形式，以“中庸”为准则，所以也被称为“仁学”。

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13. 著名的改良派人士梁启超提出文艺的四种社会作用即：薰、浸、刺、提。所谓“浸”，是就文艺的情绪感染作用而言的。

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14. 庄子是“道不可言”的首提者，也最直接、明了。

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15. 著名的改良派人士梁启超提出文艺的四种社会作用即：薰、浸、刺、提。所谓“薰”，即文艺作品通过向接受者展现“他境界”而培养接受者创造力的作用。

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16. 魏晋南北朝是中国古代文论发展的高峰期，其间曾先后出现过文论史上的若干个“第一”，下面选项中正确的是 。

A. 第一部文论专篇――曹丕的《典论·论文》，第一部文论巨制――《文心雕龙》

B. 第一部诗话――曹丕的《诗品》，第一部创作论专篇――陆机的《文赋》

C. 第一部创作论专篇――钟嵘的《文赋》，第一部文论专篇――曹丕的《典论·论文》

D. 第一部创作论专篇――陆机的《文赋》，第一部诗话――钟嵘的《诗品》

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17. “兴观群怨”说是孔子“ ”文艺观的代表。

A. 诗教

B. 仁教

C. 礼教

D. 德教

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18. 刘勰的批评与鉴赏思想贯穿于《文心雕龙》全书，批评与鉴赏的篇幅当数《知音》篇。批评方法有“六观”，即：一观位体，二观置辞，三观 ，四观奇正，五观事义，六观宫商。

A. 通变

B. 高远

C. 情致

D. 美善

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19. 孔子的文艺观是他的“ ”思想在文艺方面的鲜明体现。

A. 仁学

B. 礼学

C. 诗学

D. 义学

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20. 通过艺术形象的譬喻，引发人的联想，并进而使人领会到某种类似的，深微曲隐的思想感情，从而在精神上受到感染和熏陶，这是 。

A. 兴

B. 观

C. 群

D. 怨

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21. 庄子的“言不尽意”说对后世的影响深远而巨大，唐代司空图的 就是明显的例证。

A. 象外之象、景外之景、韵外之致、味外之旨

B. 意不称物，文不逮意

C. 文已尽而意有余

D. 思表纤旨，文外曲致，言所不追

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22. 庄子的“言不尽意”说对后世的影响深远而巨大，北宋欧阳修的“ ”就是例证。

A. 状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外

B. 言有尽而意无穷

C. 思表纤旨，文外曲致，言所不追

D. 文已尽而意有余

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23. 庄子的“言不尽意”说对后世的影响深远而巨大，西晋陆机的“ ”就是例证。

A. 意不称物，文不逮意

B. 象外之象、景外之景、韵外之致、味外之旨

C. 思表纤旨，文外曲致，言所不追

D. 文已尽而意有余

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24. 创作论是叶燮《原诗》的理论核心，诗歌创作论大体包括创作主体论、创作对象论和创作方法论。下面 属于创作方法论范畴。

A. “师法自然”说

B. “才、胆、识、力”说

C. “理、事、情”说

D. “妙造自然”说

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25. 在司空图之前，陆机、刘勰有“余味”说的提法，钟嵘则是以“ ”说著名。

A. 滋味

B. 品味

C. 食味

D. 气味

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26. 创作论是叶燮《原诗》的理论核心，诗歌创作论大体包括创作主体论、创作对象论和创作方法论。下面 属于主体论范畴。

A. “才、胆、识、力”说

B. “理、事、情”说

C. “师法自然”说

D. “妙造自然”说

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27. “才”、“胆”、“识”、“力”是诗人创作必备的主体性要素，叶燮认为，四者之中，“识”处于 的地位。

A. 配合和中介

B. 支配和协领

C. 从属和边缘

D. 核心和主宰

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28. 金圣叹学问渊博，通晓诸子百家，其一生衡文评书，曾将 、《庄子》、《史记》、《杜工部集》、《水浒传》、《西厢记》合称作“六才子书”并予以评点、批改。

A. 《屈原》

B. 《离骚》

C. 《九歌》

D. 《九辩》

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29. 在克罗齐看来，人的心智活动有四种不同类型： 、概念的、经济的和道德的。

A. 直觉的

B. 诗意的

C. 意象的

D. 想象的

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30. 金圣叹学问渊博，通晓诸子百家，其一生衡文评书，曾将《离骚》、《庄子》、《史记》、《杜工部集》、 、《西厢记》合称作“六才子书”并予以评点、批改。

A. 《红楼梦》

B. 《水浒传》

C. 《西游记》

D. 《三国演义》

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31. 《沧浪诗话》全书由“诗辨”、“诗体”、“诗法”、“诗评”和“考证”五部分组成，其中，“ ”是全书的理论核心。

A. 诗辨

B. 诗体

C. 诗法

D. 诗评

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32. 叶燮的“才胆识力”说，第一次在文论史上较为全面地探讨了诗歌创作主体心理素质的培养和心智积累的特性。所谓“胆”，即指诗人敢于突破传统束缚的独立思考的能力，在创作中表现为自由创新的艺术精神。

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33. 《原诗》问世，是针对此前诗坛的两股思潮而言的。一是明代前、后七子提出的“文必秦汉，诗必盛唐”的复古主义；二是其后公安派和竟陵派提出的“独抒性灵，不拘格套”的个性化创作主张。

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34. “韵味”是把诗歌分为“韵内”和“韵外”两层。“韵外”是指诗的语言文字、声韵及其表面意义之外所蕴含的意味，这种意味往往是一种只可以意会却不可以言传的“大意”。

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35. 叶燮认为，诗作的产生不过是外界的“理”、“事”、“情”与创作主体的“才”、“胆”、“识”、“力”有机结合的产物。

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36. 叶燮的“才胆识力”说，第一次在文论史上较为全面地探讨了诗歌创作主体心理素质的培养和心智积累的特性。所谓“才”，是指诗人主体的艺术才能和才华，具体包括诗人观察、认识客观事物的能力，以及艺术地表现“理”、“事”、“情”的能力。

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37. 叶燮的“才胆识力”说，第一次在文论史上较为全面地探讨了诗歌创作主体心理素质的培养和心智积累的特性。所谓“识”，是诗人辨别事物“理、事、情”特点的辨别能力，又指对世界事物是非美丑的识别能力，更是鉴别诗歌及其艺术表现特征的能力。

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38. 金圣叹认为，在小说中，小说的“事”是手段，“文”是目的，作者的虚构之“事”实际上是为审美之“文”服务的。

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39. 严羽毕生“先儒而后佛老”，在诗歌创作上以魏晋乃至盛唐为法，酷好临摹王维和杜甫的诗，对诗歌创作与欣赏皆有相当深厚的造诣――其诗论成就即主要体现在他的诗歌理论专著《沧浪诗话》中。

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40. 《沧浪诗话》被奉为宋代诗话之巨制，更堪称中国古代最为重要的诗话代表作之一。

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41. 简单地说，“韵味”首先是把诗歌分为“韵内”和“韵外”两层。

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42. 创作论是叶燮《原诗》的理论核心，诗歌创作论大体包括创作主体论、创作对象论和创作方法论。下面 属于创作对象论范畴。

A. “理、事、情”说

B. “才、胆、识、力”说

C. “师法自然”说

D. “妙造自然”说

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43. 《沧浪诗话》最大特色便是以 喻诗。

A. 禅

B. 儒

C. 释。

D. 道

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44. 在司空图之前，陆机、刘勰有“ ”说的提法，钟嵘则是以“滋味”说著名。

A. 余味

B. 品味

C. 食味

D. 气味

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45. 通过对《史记》和《水浒传》两个代表性文本的比较，金圣叹提出了史传和小说在本质特性上的根本不同，即一个是“以文运事”，一个是“因文生事”。

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46. “韵味”是把诗歌分为“韵内”和“韵外”两层。“韵外”指诗的语言文字、声韵及其所表达的意义。这是诗歌直接呈现出来的、读者可以感知的东西。

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47. 《沧浪诗话》全书由“诗辨”、“诗体”、“诗法”、“诗评”和“考证”五部分组成。

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48. 司空图的诗境特征论就是我们通常简单称谓的“韵味”说，其对后世的影响最大。

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49. 金圣叹提出小说情节的犯中求避问题。小说情节的“犯”与“避”，是小说创作中常要遇到的技巧问题之一，所谓“犯”，就是有意地写出相近、相同；“避”，则是指避免情节、人物的重复与雷同。

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50. 司空图的诗歌意境理论大体可分为三大块：“思与境偕”说――诗境构成论；“韵外之致、味外之旨”说――诗境特征论；“二十四诗品”说――诗境风格论。

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51. 金圣叹认为，在史传中，“文”是目的，“事”是手段，“文”是为记“事”服务的。

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52. 叶燮所所指诗人辨别事物“理、事、情”的能力，以及对世界事物是非美丑的识别能力，是“才胆识力”中的 。

A. “识”

B. “胆”

C. “才”

D. “力”

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53. 叶燮的“才胆识力”说，第一次在文论史上较为全面地探讨了诗歌创作主体心理素质的培养和心智积累的特性。所谓“力”即指创作主体运用形象概括现实生活和客观事物的功力和笔力，以及独树一帜、立一家之言的气魄。

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54. 金圣叹在其评点中继承和发扬了司马迁的修史思想，认为小说与史传一样，具有劝勉、惩戒的社会认识与批判作用；另一方面他又明确提出，小说和史传是有根本区别的，史传是“因文生事”，而小说则是“以文运事”。

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55. 《沧浪诗话》全书由“诗辨”、“诗体”、“诗法”、“诗评”和“考证”五部分组成。其中，“诗法”是全书的理论核心。

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56. 以“诗话”的形式评论诗歌、阐述诗歌理论是从欧阳修《六一诗话》开始，但到严羽才形成巅峰。

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57. 弗洛伊德在他的早期研究中将人的心理状态或心理结构分为三个层面：意识、前意识、潜意识（有时也称作无意识、下意识）。

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58. 本能在弗洛伊德既然是人的肉体和精神之一切活动的本体性存在，那么毫无疑问，它必然也是文艺创作活动的最后根源和本质所在。

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59. “境界”的本质其实就是中国传统诗学所一贯强调的一个核心话题：情景相生及情景交融。

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60. 亚里士多德对悲剧构成因素的抽象概括包括如下六个决定其性质的成分，情节、性格、言语、思想、戏景和唱段。

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61. 简单地讲，黑格尔所说的谓悲剧冲突，就是此一“普遍永恒的力量”与彼一“普遍永恒的力量”之间的相互斗争。

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62. 在思想渊源上，接受美学受到胡塞尔为代表的现象学哲学和美学、及海德格尔和伽达默尔的阐释学的有力启示与推动，同时俄国的形式主义、精神分析学批评、英美新批评、结构主义等等，对它的形成和发展亦起到了重要的促进作用。

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63. 如果我们将克罗齐的美学理论看作一个逻辑体系，那么作为其出发点、本体或内核的东西，就是一个简单的定义：“直觉即表现即艺术”。

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64. 鲁迅先生曾将《诗学》与刘勰的《文心雕龙》相并举而论道：“篇章既富，评骘自生，东则有刘严和之《文心》，西则有亚里斯多德之《诗学》，解释神质，色举洪纤，开源导流，为世楷式。”

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65. 弗洛伊德关于艺术的基本看法，也就是对艺术本质的认识，可用一句话作概括表述：艺术是艺术家未满足的欲望的幻想性实现。

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66. 泰纳谈道，一个艺术家的生平通常可以分做两个部分，“第一部分是青年期与成熟期”，亦为“真情实感的时期”。“第二个时期是墨守成法与衰落的时期”。

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67. 从求美与求真、求善、求利具有根本性区别的认识出发，提出审美活动是超功利、非认识、无目的而合主观目的性、且具有像知识判断一样的普遍有效性的理论的是 。

A. 康德

B. 黑格尔

C. 泰纳

D. 克罗齐

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68. 博学多才，著述丰厚，在哲学、逻辑学、伦理学、美学、等诸多学科领域都有卓越的建树，现存著作主要有《逻辑学》、《修辞学》、《形而上学》、《自然科学》、《伦理学》、《政治学》、《诗学》等，是西方思想史上最伟大的人物之一，被恩格斯誉为古代“最博学的人”是 。

A. 亚里士多德

B. 布瓦洛

C. 贺拉斯

D. 柏拉图

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69. 李渔论及戏曲时说到：“‘机趣’””二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”（《重机趣》）。这里“机趣”所指的是 。

A. 词采

B. 结构

C. 情节

D. 格局

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70. 从文学语言与科学语言、日常语言的基本区别中，韦勒克、沃伦将“ ”、“创造性”、“想象性”看作是“文学的突出特征”。

A. 虚构性

B. 形象性

C. 画面性

D. 符号性

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71. 弗洛伊德在他的早期研究中将人的心理状态或心理结构分为三个层面：意识、前意识、 。

A. 理性意识

B. 无意识

C. 感性意识

D. 潜意识

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72. 黑格尔说：“艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用 形式表现最崇高的东西”。

A. 感性

B. 理性

C. 科学性

D. 目的性

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73. 李渔主张戏曲创作要“结构第一”，他提出的开场要提示全剧，“大收煞”即全剧终场要有 。

A. “团圆之趣”

B. “悲剧之情”

C. “同情之举”

D. “机趣神韵”

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74. 著名的“三一律”戏剧创作法则是在 中提出来的。

A. 布瓦洛的《诗的艺术》

B. 亚里士多德的《诗学》

C. 康德的《判断力批判》

D. 黑格尔的《美学》

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75. 伊瑟尔与 一道曾被人誉为接受美学的“双子星座”。

A. 姚斯

B. 胡塞尔

C. 海德格尔

D. 伽达默尔

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76. 如果我们将 的美学理论看作一个逻辑体系，那么作为其出发点、本体或内核的东西，就是一个简单的定义：“直觉即表现即艺术”。

A. 克罗齐

B. 康德

C. 黑格尔

D. 泰纳

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77. “兴观群怨”说是孔子“ ”文艺观的代表。

A. 诗教

B. 仁教

C. 礼教

D. 德教

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78. 孔子的文艺观是他的“ ”思想在文艺方面的鲜明体现。

A. 仁学

B. 礼学

C. 诗学

D. 义学

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79. 通过艺术形象的譬喻，引发人的联想，并进而使人领会到某种类似的、深微曲隐的思想感情，从而在精神上受到感染和熏陶，这是 。

A. 兴

B. 观

C. 群

D. 怨

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80. 明末清初的王夫之特别重视文艺的审美情感特征，他将“兴观群怨”称为“ ”

A. 四情

B. 四义

C. 四学

D. 四教

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81. 孔子“兴观群怨”中的“观”是就文艺的 作用而言的。

A. 认识

B. 表现

C. 娱乐

D. 教化

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82. “兴观群怨”说作为孔子“诗教”文艺观的代表，呈现出两个相互联系的特点：一是特别看重文艺的社会作用，强调文艺的教化功能；二是这种对文艺教化功能的强调始终建立在遵循文艺的 规律基础之上，尤其突出艺术的 情感特征。

A. 模仿

B. 表现

C. 审美

D. 认知

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83. 后世文论家在“兴观群怨”说基本精神的影响下，不断提出一些新的有关文艺社会作用的命题，司马迁的“发愤著书”说、韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“穷而后工”说、梁启超的“熏浸刺提”说等，是“兴观群怨”中“ ”的丰富和完善。

A. 诗可以兴

B. 诗可以观

C. 诗可以群

D. 诗可以怨

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84. 魏晋南北朝是中国古代文论发展的高峰期，其间曾先后出现过文论史上的若干个“第一”，下面选项中正确的是“ ”。

A. 第一部文论专篇――曹丕的《典论·论文》，第一部文论巨制――刘勰的《文心雕龙》

B. 第一部创作论专篇――陆机的《文赋》，第一部诗话――刘勰的《诗品》

C. 第一部诗话――曹丕的《诗品》，第一部创作论专篇――陆机的《文赋》

D. 第一部创作论专篇――钟嵘的《诗品》，第一部文论专篇――曹丕的《典论·论文》

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85. 《文心雕龙》风格论集中于《体性》篇。依刘勰之意，作家的创作个性包括才、气、学、 等四个方面的因素。

A. 习

B. 质

C. 力

D. 识

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86. 刘勰的批评与鉴赏思想贯穿于《文心雕龙》全书，批评与鉴赏的篇幅当数《知音》篇。批评原则有“六义”，即：一则 而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。

A. 情深

B. 情远

C. 情浓

D. 情真

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87. 刘勰的批评与鉴赏思想贯穿于《文心雕龙》全书，批评与鉴赏的篇幅当数《知音》篇。批评方法有“六观”，即：一观位体，二观置辞，三观 ，四观奇正，五观事义，六观宫商。

A. 通变

B. 高远

C. 美善

D. 情致

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88. 在司空图之前，陆机、刘勰有““ ””说的提法，钟嵘则是以“滋味”说著名。

A. 余味

B. 品味

C. 气味

D. 食味

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89. 在司空图之前，陆机、刘勰有“余味”说的提法，钟嵘则是以“ ”说著名。

A. 滋味

B. 气味

C. 韵味

D. 品味

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90. 司空图把“韵外之致”、“味外之旨”具体地描述为“ ”、“景外之景”，此 “四外”，共同构成了司空图“韵味”说的基本内容。

A. 象外之象

B. 山外有山

C. 楼外有楼

D. 门外有声

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91. 《沧浪诗话》全书由“诗辨”、“诗体”、“诗法”、“诗评”和“考证”五部分组成，其中，“ ”是全书的理论核心。

A. 诗辨

B. 诗评

C. 诗法

D. 诗体

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92. 《沧浪诗话》最大特色便是以 喻诗。

A. 禅

B. 道

C. 释

D. 儒

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93. 叶燮所指诗人辨别事物“理、事、情”的能力，以及对世界事物是非美丑的识别能力，是“才胆识力”中的 。

A. （A） “识”

B. “胆”

C. “才”

D. “力”

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94. “才”、“胆”、“识”、“力”是诗人创作必备的主体性要素，叶燮认为，四者之中，“识”处于 的地位。

A. 核心和主宰

B. 配合和中介

C. 从属和边缘

D. 支配和协领

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95. 创作论是叶燮《原诗》的理论核心，诗歌创作论大体包括创作主体论、创作对象论和创作方法论。下面 属于主体论范畴。

A. （A） “才、胆、识、力”说

B. “妙造自然”说

C. “师法自然”说

D. “理、事、情”说

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96. 创作论是叶燮《原诗》的理论核心，诗歌创作论大体包括创作主体论、创作对象论和创作方法论。下面 属于创作对象论范畴。

A. “理、事、情”说

B. “妙造自然”说

C. “师法自然”说

D. “才、胆、识、力”说

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97. 创作论是叶燮《原诗》的理论核心，诗歌创作论大体包括创作主体论、创作对象论和创作方法论。下面 属于创作方法论范畴。

A. “师法自然”说

B. “妙造自然”说

C. “理、事、情”说

D. “才、胆、识、力”说

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98. 金圣叹学问渊博，通晓诸子百家，其一生衡文评书，曾将《离骚》、《庄子》、《史记》、《杜工部集》、 、《西厢记》合称作“六才子书”并予以评点、批改。

A. 《水浒传》

B. 《三国演义》

C. 《西游记》

D. 《红楼梦》

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99. 金圣叹学问渊博，通晓诸子百家，其一生衡文评书，曾将 、《庄子》、《史记》、《杜工部集》、《水浒传》、《西厢记》合称作“六才子书”并予以评点、批改。

A. 《离骚》

B. 《九辩》

C. 《九歌》

D. 《屈原》

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100. 小说完全拥有了现代品质，应该属于 时代。

A. 明清

B. 汉

C. 唐

D. 宋

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101. 李渔主张戏曲创作要“结构第一”，他提出的开场要提示全剧，“小收煞”即上半部结尾要有 ，“大收煞”即全剧终场要有“团圆之趣”。

A. 悬念

B. 伏笔

C. 冲突

D. “机趣”

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102. 李渔主张戏曲创作要“结构第一”，他提出的开场要提示全剧，“大收煞”即全剧终场要有 。

A. “团圆之趣”

B. “悲剧之情”

C. “同情之举”

D. “机趣神韵”

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103. 郭沫若曾在《文艺复兴》第2卷第3期的《鲁迅与王国维》一文中，肯定王国维“用科学的方法来回治旧学”，将王国维的 与鲁迅的《中国小说史略》并称为“中国文艺研究史上的双璧”。

A. 《宋元戏曲考》

B. 《屈子之文学精神》

C. 《文学小言》

D. 《人间词话》

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104. 王国维美学观的基本内容可以概括为：强调美的超功利性， ，宣扬美对生活苦难的解脱性。

A. 突出美的形式性

B. 强调美的政治性

C. 突出美的社会作用

D. 强调美的教育性

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105. “境界”一词，早在汉代郑玄为《诗经·大雅·江汉》作笺注时已经用到，在那里是指“ ”。

A. 地域的范围

B. 诗人的精神情怀

C. 诗歌的内涵

D. 教义的造诣修炼层次

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106. 《诗的艺术》这部诗体文艺理论著述出自 之手。

A. 布瓦洛

B. 艾弗蒙

C. 康德

D. 黑格尔

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107. 著名的“三一律”戏剧创作法则是在 中提出来的。

A. 布瓦洛的《诗的艺术》

B. 亚里士多德的《诗学》

C. 康德的《判断力批判》

D. 黑格尔的《美学》

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108. “自然”在布瓦洛那里，是指“ ”，也就是现实生活中带有普遍性、规律性、习惯性的东西，亦可称作人们日常生活中的理性。

A. 常情常理

B. 客观现实

C. 自然事物

D. 真实的事

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109. “新派”中一位杰出的文艺理论家 ，他对新古典主义“复古”论的诘难和批评，尖锐而有力，可以作为我们认识布瓦洛理论的参鉴。

A. 艾弗蒙

B. 贺拉斯

C. 拉辛

D. 韦勒克

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110. 从求美与求真、求善、求利具有根本性区别的认识出发，提出审美活动是超功利、非认识、无目的而合主观目的性，且具有像知识判断一样的普遍有效性的理论的是 。

A. 康德

B. 黑格尔

C. 泰纳

D. 克罗齐

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111. 康德的审美鉴赏理论除了从质、量、关系，还有 等四个方面进行逻辑推理。

A. 情状

B. 形状

C. 状况

D. 环境

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112. 康德转入研究哲学后，在其著作中阐述了他的认识论思想、伦理学思想和美学观念，构成了所谓真善美的批判哲学体系。其中 论述美与艺术问题。

A. 《判断力批判》

B. 《纯粹理性批判》

C. 《实践理性批判》

D. 《论火》

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113. 在《判断力批判》中，康德主要是从 方面对艺术提出他的分类论的。

A. 形式

B. 方式

C. 内容

D. 意义

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114. 不包括在康德的三种艺术分类中。

A. 表情艺术

B. 语言艺术

C. 造型艺术

D. 感觉的美的自由活动的艺术

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115. 康德强调艺术创造中的 ，一定是内在于艺术家的心灵中，从而这种创造才可能达到自由与法则、自然与人工的和谐统一。

A. 理性法则

B. 自然法则

C. 自由法则

D. 人工法则

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116. 黑格尔说：“艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用 形式表现最崇高的东西”。

A. 感性

B. 理性

C. 科学性

D. 目的性

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117. 黑格尔的《美学》是对其“绝对理念”运动到“精神阶段”早期的表现形态的论述。在他看来，“ ”（艺术）是“绝对理念”自我认识的初级形式，“善”（宗教）是“绝对理念”自我认识的中期情状，而“真”（哲学）则是“绝对理念”自我认识的最后完成。

A. 美

B. 模仿

C. 表现

D. 形状

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118. 在《美学》中，黑格尔将 艺术看作是属于诗的门类下“戏剧体诗”的一个具体类别。“戏剧体诗”除了悲剧之外还有正剧和喜剧， 被看作是时间上最早出现的剧种。

A. 悲剧

B. 喜剧

C. 正剧

D. 悲喜剧

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119. 黑格尔对于艺术的分类，是以艺术的形式与其内容相互融合的 为原则来进行的。

A. 程度

B. 关系

C. 目的

D. 性质

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120. 黑格尔认为，古典型艺术是 。

A. “真正的艺术”

B. “崇高的艺术”

C. “艺术前的艺术”

D. “艺术后的艺术”

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121. 黑格尔认为，在一切艺术中，诗是最少具有 的审美的因素的艺术样式，从而是最贴近内在心灵的艺术样式。

A. 感性

B. 理性

C. 直觉

D. 表现

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122. 黑格尔还对 提出的悲剧的“净化”作用表达了不同的看法。

A. 亚里士多德

B. 布瓦洛

C. 克罗齐

D. 伊瑟尔

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123. “表现人的精神生活的艺术”中，尤其是文学中有三组原素，它们是人物性格、遭遇与事故、风格，持这一主张的是法国著名的文艺理论家，被老师预言为“为思想生活”的人的 。

A. 泰纳

B. 伊瑟尔

C. 韦勒克

D. 拉封丹

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124. 西方十九世纪是达尔文的进化论和以 为代表的实证主义十分流行和活跃的时期，泰纳深受其影响。

A. 孔德

B. 康德

C. 姚斯

D. 沃伦

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125. 泰纳的《艺术哲学》可谓是按照他找到的规律而描绘出的一幅关于艺术真相、 变迁的图画。

A. 艺术史

B. 文学史

C. 哲学史

D. 绘画史

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126. 泰纳认为“艺术家庭”还属于一个更广大的总体，这就是“在它周围而趣味和它一致的 ”。

A. 社会

B. 环境

C. 风俗

D. 时代

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127. 泰纳说明，艺术固然追求真实，但这个真实应当是事物的“各个部分之间的 与相互依赖”。

A. 关系

B. 逻辑

C. 连接

D. 从属

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128. 泰纳为了给虚构的艺术以普遍可传达的真理性价值，而将之抬到了与科学、 同等的地位上。

A. 哲学

B. 文学

C. 历史

D. 道德

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129. 泰纳提出的作品构成的三因素及诸因素安排的“ ”方法或原则，无不具有创新性、经验根据和实践价值。

A. 集中

B. 审美

C. 虚构

D. 构成

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130. 如果我们将 的美学理论看作一个逻辑体系，那么作为其出发点、本体或内核的东西，就是一个简单的定义：“直觉即表现即艺术。”

A. 克罗齐

B. 康德

C. 黑格尔

D. 泰纳

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131. 克罗齐谈道：“艺术是什么──我愿意立即用最简单的方式来说，艺术是 或直觉。”

A. 幻象

B. 形象

C. 意象

D. 表象

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132. 克罗齐说过：“美并没有 上的差别，所谓较美的美，较富于表现性的表现，较恰当的恰当，是不可思议的”。

A. 程度

B. 水平

C. 效果

D. 目的

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133. 弗洛伊德在他的早期研究中将人的心理状态或心理结构分为三个层面：意识、前意识、 。

A. 潜意识

B. 本能意识

C. 感性意识

D. 理性意识

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134. 1920年以后，弗洛伊德对他的理论作了一些较大的修正，其中包括将上述的“心理结构”发展为由本我、自我、 三重因素构成的“人格结构”。

A. 超我

B. 真我

C. 故我

D. 物我

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135. 在弗洛伊德看来， 弒父娶母的故事所显示的主题，不是人与神的冲突，而是作者本能中固有的“恋母情结”的艺术实现。

A. 《俄狄甫斯王》

B. 《哈姆雷特》

C. 《施礼者约翰》

D. 《卡拉玛卓夫兄弟》

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136. 弗洛伊德认为，驱动人格的三个构成部分活动的能力叫做“ ”，它与“体力”相对存在。

A. 心力

B. 智力

C. 能力

D. 才力

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137. 弗洛伊德对艺术本质的认识，可用一句话作概括表述：艺术是艺术家未满足的____的幻想性实现。

A. 欲望

B. 希望

C. 愿望

D. 渴望

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138. 韦勒克、沃伦认为文学作品有四个层面：即 层面、意义层面、意象和隐喻层面以及由象征和象征系统构成的“世界”或“神话”层面。

A. 声音

B. 画面

C. 形象

D. 历史

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139. 从文学语言与科学语言、日常语言的基本区别中，韦勒克、沃伦将“ ”、“创造性”、“想象性”看作是“文学的突出特征”。

A. 虚构性

B. 形象性

C. 画面性

D. 符号性

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140. 韦勒克、沃伦是英美“新批评”文论派在后期的重要代表人物，“新批评”在总体倾向上继承并发展了俄国 。

A. 形式主义

B. 古典主义

C. 实证主义

D. 直觉主义

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141. 韦勒克、沃伦认为，“最高级的意象是 、基本的、扩张的三类意象”。

A. 潜沉的

B. 隐喻的

C. 象征的

D. 传统的

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142. 韦勒克、沃伦的“新批评”文学理论，将文学的“ ”贯注到了文学作品的全体，而不仅仅限于文学的形式。

A. 文学性

B. 艺术性

C. 语言性

D. 整体性

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143. 韦勒克、沃伦指出，文学批评的出发点是批评家个人的“ ”，也就是在他感到一个文学作品具有“价值”时他才去“评价”这个对象。

A. 审美经验

B. 批评经验

C. 创作经验

D. 阅读体验

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144. 伊瑟尔与 一道曾被人誉为接受美学的“双子星座”。

A. 姚斯

B. 胡塞尔

C. 海德格尔

D. 伽达默尔

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145. 伊瑟尔认为，在“ ”中，出于商业目的，有控制地增加空白，则是一本万利的事。

A. 系列小说

B. 主题小说

C. 对话体小说

D. 通俗小说

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146. 伊瑟尔认为，“空白”是文学交流中的 因素，没有它就不可能有文学的交流活动。

A. 本体性

B. 主导性

C. 主体性

D. 客体性

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147. 伊瑟尔所谓的“否定”，主要是指对于读者熟悉的、遵奉的、信仰的，并生活于其中的“ ”之缺陷的暴露。

A. 社会规范

B. 政治规范

C. 道德规范

D. 宗教规范

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148. 伊瑟尔谈道：文学本文中不存在由语言表述的意义的“事实”，只有“一系列由剧目和策略组成的 ”，它们具有刺激读者自己去建立这些“事实”的功能。

A. 图式

B. 模式

C. 形式

D. 格式

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149. 伊瑟尔认为， 是所有理解本文的活动所不可或缺的基础，而这又依赖于读者在本文中作出的“选择”。

A. 建立连惯性

B. 游移视点

C. 卷入事件

D. 建构意象

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150. 伊瑟尔所说的“策略”，用其概括的论述来说：“策略的基本功能就是把读者熟悉的东西 。”

A. 陌生化

B. 系统化

C. 形象化

D. 意象化

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